正因为说书人的“现身”是不装扮成角色的现身，所以他的表演便更具写意性和虚拟性。说书人模拟人物难以像戏曲那样做到形似，注重的是神似。评书中的人物塑造，也没有具体可感的形象，而是借助听众丰富的联想和想象去完成的。

戏曲的演出时间一般都在两三个小时以内，要求在短时间内叙述一个完整的故事，完成矛盾的冲突和激化，快速走向高潮和结局。评书篇幅长、容量大，可以从容地叙述矛盾的形成、发展、高潮和结局，还可以详细交代环境，描绘时代风貌，描摹人物外貌，描写人物思想和内心等等，还可以插入大量的书外书，譬如：

他（双厚坪）有一次说到秦琼在天堂县卖马时，他的老观众、大内总管刘德泰恰好要去天津办事，不能听完整，很遗憾。双厚坪说：“这么吧！您去办您的事，这‘马’我给您留着。”刘德泰一走，他便由马说起，引申发挥，另辟旁枝，讲典故，扯市井人情，听众爱听，书馆仍然座无虚席。半个月后，刘德泰回京直奔书馆。见他进门，双厚坪一拍醒木停书了。刘德泰问：“这‘马’怎样啊？”双厚坪说：“没卖！”由此便留下了一段“双厚坪说卖马，半个月不撒马嚼环”的故事。［2］

这在戏曲中完全是不可能的。

与接受者的关系：评书比起戏曲更加紧密

评书和戏曲都是舞台艺术，都是诉诸于听觉的艺术。但评书的表演可以在舞台上进行，也可画地为台随处表演，因而听众的思维不受舞台框架的限制，有更大的时间和空间的自由。听众可以近距离审视演员，演员来不得半点含糊，所谓“平地扣饼，对面拿贼”。演员对听众的反应观察也更为迫切，更为细致，他们善于掌握听众的心理，体会听众的情绪，把握听众的脉搏，他们能根据听众的反应调整自己的说演。“入乡问俗，把点开活”，便是充分尊重听众的喜好和审美习惯。演员还可以千方百计地引导听众，最大限度地集中听众的注意力。有时可以现场交流和互动，表演是在听众的配合和参与之中进行的。

评书演员在说演过程中经常与听众直接交流感情，常常替听众说出心里话，譬如用“那位先生说啦”“那位问”“您要问这是怎么回事”“他是谁呀”“他这是上哪儿去了”“其实呀，我不说你们也明白”等等一些套话，所说的正是听众所想的。譬如：《评书聊斋志异·画皮》中王大郎夜遇单身少妇，得知女子偷偷从婆家跑出来，而且没有爹娘也没有三亲六故的时候，嘴里同情她的苦命，心里却是另一番盘算，这时说书人说：“您别瞧王大郎嘴里这么说，心里头哇，嘣……一通儿乱嘣，这份高兴啊！哎呀，嘿！这便宜算叫我捡着啦！这个人算归了我啦！”［3］《评书聊斋志异·阿宝》中子楚看见阿宝灵魂出窍，大家都觉得很纳闷，说书人便替听众问话：“到底子楚这是怎么的啦？说起来也够离奇的，反正不是听说书您也见不着这种事。”［4］《评书聊斋志异·云翠仙》：

这些情节三言两语道不明白。下面您听我一一细说。那位说啦：“哎！你等等！我看过聊斋原文，云翠仙母女俩决不是人，不是山魈就是野狐，可有神通哪！你说成平常人了，这就不对。”提得好！依我说呀，为什么蒲松龄老先生要把母女俩说成是狐仙一类的呢？要不这么办，全说成人间实有的事儿，那么，旧社会的妇女，男人一卖她，她不就是死路一条吗？可以说吧，蒲老先生心里就是有一股不愤之气，要惩罚翻脸无情、见利忘义的小子！把云翠仙母女假托为狐仙一类，就有法惩罚啦！反正这么说吧，这段书哇，说是人间实事吧，可又是神话传说；说是神话传说吧，您也可以当人间实事来看。您就自个儿琢磨去吧。［5］

这里评书演员给听众的感觉亲切、朴实，演员和听众的关系像是朋友之间在聊天和谈心。戏曲表演中演员则和观众保持一定的距离，只有丑角可以偶尔出入角色，与观众交流。

反映生活的速度：评书比戏曲更加快捷

戏曲对生活的反映往往是滞后的。戏曲当然也有时事剧，明末清初的时事剧便是戏曲史上比较重要的组成部分。时事剧直接表现发生不久的重要社会政治事件，如《鸣凤记》《鸣冤记》《清凉扇》《清忠谱》《桃花扇》等作品，反映生活就比较快速。据清代焦循的《剧说》记载，当时王世贞邀请县令观看铺陈严嵩罪恶的《鸣凤记》，而此时严嵩倒台的消息还没传到县令耳中，县令大惊失色，起身告辞。直到王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来，县令才敢安心看下去。可见《鸣凤记》反映生活之迅捷。但是即使如此，也与评书不能相比。

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